En 1948, se reúnen 6 artistas provenientes de diferentes países europeos en un café en Paris y firman un manifiesto llamado “El Caso ha sido Escuchado” en respuesta a la declaración efectuada por los Surrealistas franceses “El Caso es Escuchado”. Es una clara escisión del automatismo llevado a cabo por estos últimos. Para CoBrA (así se llamará el nuevo grupo, conformado por las primeras letras que designan el nombre de sus ciudades de origen: Copenague, Bruselas, Amsterdam) el verdadero trabajo artístico debía estar basado en la espontaneidad y en la imaginería fantástica. Su objetivo era elaborar arte y escribir poesía desde el punto cero de la inocencia, como la de un niño, en contra del arte establecido, particularmente en contra de la abstracción geométrica, más cerebral y menos espontánea.
Así es como el automatismo psíquico de los surrealistas, con quienes cortan el cordón umbilical, podía manifestarse ahora por el automatismo físico, acabando de este modo con el desdoblamiento entre interior y exterior. Ahora, lo material y lo corporal, la textura, la grafía, la huella pasaban a primer plano. La mano se impone sobre cualquier otro recurso o instrumento del artista (el pincel, la espátula, el pomo directo de los abstractos); el cuerpo, del que la mano es herramienta y parte, es referente privilegiado de la pintura. Ellos dirán “La mano grita”.
La materia, como ya vimos en Dubuffet, Fautrier, Tapiès y los abstractos, constituye uno de los temas centrales del arte del momento y adquiere una fisonomía muy diversa. Cabe recordar que el niño pinta con las manos manchadas, también el primitivo, que imprime sus manos manchadas en la superficie de la tierra. Las manos son las que ejercen el control de lo que se pinta. A diferencia de lo que sucede con la tradición pictórica occidental, niños y primitivos no ocultan el trabajo de la mano, está muy presente y lo está como trabajo manual. La pintura es cosa de la mano, no es una cosa mental. Para el grupo CoBrA, la mano piensa, piensa en la pintura un mundo de sentido que percibimos, como un niño percibe el mundo a través del tacto. En cierto modo, somos como niños que se preguntan por la naturaleza del mundo, sin que quepa otra respuesta que construirlo. Esa es la nota fundamental del grupo CoBrA frente a la afirmación sublime del expresionismo abstracto.
Appel dirá en 1940, antes de unirse al grupo CoBrA: “Mi arte es infantil”, haciendo alusión a la funcionalidad de juguetes de sus obras. Y como los juguetes, sus obras son barbáricas, primitivas. El instinto creativo es inseparable del “niño eterno” ya que el niño es lo más cercano a las raíces del ser, lo que hace que sus respuestas a los objetos sean más espontáneas que las de un adulto. El niño apenas se separa de la naturaleza. Sus obras de esta primera fase están hechas de partes de objetos encontrados en la calle, al azar, con los cuales jugaba hasta encontrarles una nueva funcionalidad dentro de la composición escultórica o bidimensional-escultórica. Al igual que un niño desarma un juguete o inspecciona el cuerpo de un insecto para descubrir el “alma” de los mismos, Appel desarma las partes de los cuerpos y las vuelve a armar en forma artística, como conociendo el alma de lo que desarmó y otorgándole otro “alma”.
¿Por qué es crucial para el modernismo la ideología del niño? ¿Por qué se transforma en una fuente importante de lo nuevo, de lo sin precedente, de lo autónomo, de lo más personal? Baudelaire sugiere en El Pintor de la Vida Moderna que el niño ve todo en un estado de novedad, siempre está embriagado. Esa es la actitud hacia las cosas modernas: no importa cuán insignificante puedan ser, pueden ser intoxicantes, nuevas, artísticamente nuevas. Para el modernismo, la percepción y concepción de los objetos no se encuentra sujeta a los viejos hábitos de observación y pensamiento. El niño encuentra la novedad en las cosas, en parte porque las experimenta por primera vez pero, mayormente, porque responde a ellas irreflexivamente. Aún no está inhibido por el auto-control, por lo cual se relaciona con las cosas en forma directamente emocional. Para el niño, las cosas son lo que experimenta objetiva y subjetivamente. Esta simultaneidad es la que las convierte en juguetes, y en lo que consiste la creatividad infantil.
Donald Kuspit, crítico de arte norteamericano, define entonces al arte como “el proceso de transformación de un objeto exterior, objetivo en un objeto interior, subjetivo. Es decir, suspende al objeto en un limbo donde el adulto puede leerlo como proviniendo de un mundo objetivo o subjetivo. El niño pierde su actitud creativa hacia los objetos cuando aprende sobre sus funcionalidades. El desafío del artista adulto es justamente recuperar la actitud infantil frente a los objetos. Y ese es uno de los grandes aportes de Appel, el haber podido recobrar esa actitud infantil, que se ve claramente en las obras The Bridge (1948), en el cual la acumulación y articulación de maderas son un puente para él, pero para el espectador no retrotraído a su actitud infantil, no puede observar el objeto desde lo subjetivo.
Karel Appel, The Bridge, 1948
Durante su asociación con CoBrA produce obras colectivas con miembros del grupo, al estilo de las obras primitivas resultado del trabajo de diversas personas en forma anónima. Pero también produce la serie más relevante en su carrera: la de Questioning Children (Niños que Preguntan), la cual produjo un gran revuelo al ser colocada como parte de un mural en una cafetería en Amsterdam. Los niños plasmados en relieve, con sus ojos grandes, abiertos, desorbitados, cuestionando las acciones de los adultos en la guerra, por la cual habían sido abandonados y despojados de su inocencia. Desde el punto de vista plástico, la materia lineal de Dubuffet salta a la vista a través del relieve de las maderas que conforman las caras, remitiendo a una literalidad que de otro modo, de haber sido plano, hubiera sido pasada por alto. El hecho de que las caras de los niños remitan a juguetes es más crudo, más bruto (en el sentido del Art Brut) que si hubiera sido una obra realista de Courbet porque apela directamente al adulto traumatizado. Las figuras mantienen una relación con la superficie que poco tienen que ver con la pintura tradicional: la superficie no es el espacio tridimensional figurado en el que se colocan unos motivos, es una superficie en la que se trazan unos signos. Es una obra que nos mantiene fuera, son imágenes que vemos y vemos de fuera, desde nuestra posición de espectadores. Nos mantiene a distancia. En esta serie, la condición de soporte que en la pintura tradicional permanecía escondida o disimulada (incluso en el Expresionismo Abstracto), ahora pasa a primer término.
Karel Appel, Questioning Children, 1949
En la década de los años ‘60, Appel desarrolla objetos y pinturas más relacionadas con personajes animales simil juguetes hechos siguiendo las formas naturales de los troncos de olivo. A diferencia de los juguetes de su primera etapa, estas raíces no son ready-mades hechos de objetos convencionales hallados al azar, sino que son el resultado del juego con la casualidad natural, biológica. Por eso me gusta calificar la obra de Appel de ludicomorfa.
Karel Appel, The Owlman, 1961
Hacia el final de su carrera, en los años 80 y 90, Appel introduce en su obra (Standing Nudes I, II, III, IV) el concepto de lo macabro y de la muerte, pero sin perder la espontaneidad del juego. En su obra Eros y Tánatos se entrecruzan como diferentes caras de una moneda: aún la muerte es espontánea. La muerte es un factor biológico de la vida, tan orgánica como el crecimiento. Las figuras-totem tienen dos lados o dos rostros: uno de los lados es una representación fotográfica realista, el otro pintado en forma salvaje en blanco y negro, ninguno de los dos lados siendo el preferido para ser observado. Lo grotesco, lo mágico de lo totémico resalta en estas obras: el totem como elemento de seguridad que nos observa y nos protege de los males aquí es reemplazado por el hombre que no nos puede proteger de nada, pero a la vez, es su único dios. Son la evolución de los Questioning Children, ya devenidos adultos, que se convierten en su propio dios, sabiendo que no hay totem que los proteja. Ahora el soporte es la misma obra, ya no hay un fondo. No se pierde el carácter lúdico de la obra, pero ahora adopta materiales más “tecnológicos”, como lo hiciera Dubuffet entrados los años 60. Como lo aclarará: “Mi trabajo ha cambiado a través de los años, y la filosofía detrás de mi pensamiento sobre mi trabajo también ha cambiado, y aún sigue cambiando. Con esto quiero decir que la pintura es siempre una lucha con uno mismo y el material... es una lucha interna, y una lucha interna significa que la evolución interna que el artista puede ver en su trabajo, en su pintura, en su imagen, en su expresión, en su color - eso significa que la evolución interna sigue su curso”.
Bibliografía:
- Ashton, Dore: À Rebours, The Informalist Rebellion (1939 - 1968), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1999.
- Bozal, Valeriano: El Tiempo del Estupor, Siruela, Madrid, 2004.
- Kuspit, Donald: Karel Appel Sculpture, A Catalogue Raisonné, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1994.
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