miércoles, 17 de agosto de 2011

Una Obra Lúdicomorfa

En 1948, se reúnen 6 artistas provenientes de diferentes países europeos en un café en Paris y firman un manifiesto llamado “El Caso ha sido Escuchado” en respuesta a la declaración efectuada por los Surrealistas franceses “El Caso es Escuchado”. Es una clara escisión del automatismo llevado a cabo por estos últimos. Para CoBrA (así se llamará el nuevo grupo, conformado por las primeras letras que designan el nombre de sus ciudades de origen: Copenague, Bruselas, Amsterdam) el verdadero trabajo artístico debía estar basado en la espontaneidad y en la imaginería fantástica. Su objetivo era elaborar arte y escribir poesía desde el punto cero de la inocencia, como la de un niño, en contra del arte establecido, particularmente en contra de la abstracción geométrica, más cerebral y menos espontánea.

Así es como el automatismo psíquico de los surrealistas, con quienes cortan el cordón umbilical, podía manifestarse ahora por el automatismo físico, acabando de este modo con el desdoblamiento entre interior y exterior. Ahora, lo material y lo corporal, la textura, la grafía, la huella pasaban a primer plano. La mano se impone sobre cualquier otro recurso o instrumento del artista (el pincel, la espátula, el pomo directo de los abstractos); el cuerpo, del que la mano es herramienta y parte, es referente privilegiado de la pintura. Ellos dirán “La mano grita”.

La materia, como ya vimos en Dubuffet, Fautrier, Tapiès y los abstractos, constituye uno de los temas centrales del arte del momento y adquiere una fisonomía muy diversa. Cabe recordar que el niño pinta con las manos manchadas, también el primitivo, que imprime sus manos manchadas en la superficie de la tierra. Las manos son las que ejercen el control de lo que se pinta. A diferencia de lo que sucede con la tradición pictórica occidental, niños y primitivos no ocultan el trabajo de la mano, está muy presente y lo está como trabajo manual. La pintura es cosa de la mano, no es una cosa mental. Para el grupo CoBrA, la mano piensa, piensa en la pintura un mundo de sentido que percibimos, como un niño percibe el mundo a través del tacto. En cierto modo, somos como niños que se preguntan por la naturaleza del mundo, sin que quepa otra respuesta que construirlo. Esa es la nota fundamental del grupo CoBrA frente a la afirmación sublime del expresionismo abstracto.

Appel dirá en 1940, antes de unirse al grupo CoBrA: “Mi arte es infantil”, haciendo alusión a la funcionalidad de juguetes de sus obras. Y como los juguetes, sus obras son barbáricas, primitivas. El instinto creativo es inseparable del “niño eterno” ya que el niño es lo más cercano a las raíces del ser, lo que hace que sus respuestas a los objetos sean más espontáneas que las de un adulto. El niño apenas se separa de la naturaleza. Sus obras de esta primera fase están hechas de partes de objetos encontrados en la calle, al azar, con los cuales jugaba hasta encontrarles una nueva funcionalidad dentro de la composición escultórica o bidimensional-escultórica. Al igual que un niño desarma un juguete o inspecciona el cuerpo de un insecto para descubrir el “alma” de los mismos, Appel desarma las partes de los cuerpos y las vuelve a armar en forma artística, como conociendo el alma de lo que desarmó y otorgándole otro “alma”.

¿Por qué es crucial para el modernismo la ideología del niño? ¿Por qué se transforma en una fuente importante de lo nuevo, de lo sin precedente, de lo autónomo, de lo más personal? Baudelaire sugiere en El Pintor de la Vida Moderna que el niño ve todo en un estado de novedad, siempre está embriagado. Esa es la actitud hacia las cosas modernas: no importa cuán insignificante puedan ser, pueden ser intoxicantes, nuevas, artísticamente nuevas. Para el modernismo, la percepción y concepción de los objetos no se encuentra sujeta a los viejos hábitos de observación y pensamiento. El niño encuentra la novedad en las cosas, en parte porque las experimenta por primera vez pero, mayormente, porque responde a ellas irreflexivamente. Aún no está inhibido por el auto-control, por lo cual se relaciona con las cosas en forma directamente emocional. Para el niño, las cosas son lo que experimenta objetiva y subjetivamente. Esta simultaneidad es la que las convierte en juguetes, y en lo que consiste la creatividad infantil.

Donald Kuspit, crítico de arte norteamericano, define entonces al arte como “el proceso de transformación de un objeto exterior, objetivo en un objeto interior, subjetivo. Es decir, suspende al objeto en un limbo donde el adulto puede leerlo como proviniendo de un mundo objetivo o subjetivo. El niño pierde su actitud creativa hacia los objetos cuando aprende sobre sus funcionalidades. El desafío del artista adulto es justamente recuperar la actitud infantil frente a los objetos. Y ese es uno de los grandes aportes de Appel, el haber podido recobrar esa actitud infantil, que se ve claramente en las obras The Bridge (1948), en el cual la acumulación y articulación de maderas son un puente para él, pero para el espectador no retrotraído a su actitud infantil, no puede observar el objeto desde lo subjetivo.

Karel Appel, The Bridge, 1948

Durante su asociación con CoBrA produce obras colectivas con miembros del grupo, al estilo de las obras primitivas resultado del trabajo de diversas personas en forma anónima. Pero también produce la serie más relevante en su carrera: la de Questioning Children (Niños que Preguntan), la cual produjo un gran revuelo al ser colocada como parte de un mural en una cafetería en Amsterdam. Los niños plasmados en relieve, con sus ojos grandes, abiertos, desorbitados, cuestionando las acciones de los adultos en la guerra, por la cual habían sido abandonados y despojados de su inocencia. Desde el punto de vista plástico, la materia lineal de Dubuffet salta a la vista a través del relieve de las maderas que conforman las caras, remitiendo a una literalidad que de otro modo, de haber sido plano, hubiera sido pasada por alto. El hecho de que las caras de los niños remitan a juguetes es más crudo, más bruto (en el sentido del Art Brut) que si hubiera sido una obra realista de Courbet porque apela directamente al adulto traumatizado. Las figuras mantienen una relación con la superficie que poco tienen que ver con la pintura tradicional: la superficie no es el espacio tridimensional figurado en el que se colocan unos motivos, es una superficie en la que se trazan unos signos. Es una obra que nos mantiene fuera, son imágenes que vemos y vemos de fuera, desde nuestra posición de espectadores. Nos mantiene a distancia. En esta serie, la condición de soporte que en la pintura tradicional permanecía escondida o disimulada (incluso en el Expresionismo Abstracto), ahora pasa a primer término.

Karel Appel, Questioning Children, 1949

En la década de los años ‘60, Appel desarrolla objetos y pinturas más relacionadas con personajes animales simil juguetes hechos siguiendo las formas naturales de los troncos de olivo. A diferencia de los juguetes de su primera etapa, estas raíces no son ready-mades hechos de objetos convencionales hallados al azar, sino que son el resultado del juego con la casualidad natural, biológica. Por eso me gusta calificar la obra de Appel de ludicomorfa.

Karel Appel, The Owlman, 1961

Hacia el final de su carrera, en los años 80 y 90, Appel introduce en su obra (Standing Nudes I, II, III, IV) el concepto de lo macabro y de la muerte, pero sin perder la espontaneidad del juego. En su obra Eros y Tánatos se entrecruzan como diferentes caras de una moneda: aún la muerte es espontánea. La muerte es un factor biológico de la vida, tan orgánica como el crecimiento. Las figuras-totem tienen dos lados o dos rostros: uno de los lados es una representación fotográfica realista, el otro pintado en forma salvaje en blanco y negro, ninguno de los dos lados siendo el preferido para ser observado. Lo grotesco, lo mágico de lo totémico resalta en estas obras: el totem como elemento de seguridad que nos observa y nos protege de los males aquí es reemplazado por el hombre que no nos puede proteger de nada, pero a la vez, es su único dios. Son la evolución de los Questioning Children, ya devenidos adultos, que se convierten en su propio dios, sabiendo que no hay totem que los proteja. Ahora el soporte es la misma obra, ya no hay un fondo. No se pierde el carácter lúdico de la obra, pero ahora adopta materiales más “tecnológicos”, como lo hiciera Dubuffet entrados los años 60. Como lo aclarará: “Mi trabajo ha cambiado a través de los años, y la filosofía detrás de mi pensamiento sobre mi trabajo también ha cambiado, y aún sigue cambiando. Con esto quiero decir que la pintura es siempre una lucha con uno mismo y el material... es una lucha interna, y una lucha interna significa que la evolución interna que el artista puede ver en su trabajo, en su pintura, en su imagen, en su expresión, en su color - eso significa que la evolución interna sigue su curso”.

Karel Appel, Standing Nude I, 1987
(vista de frente y de reverso)


Bibliografía:

  • Ashton, Dore: À Rebours, The Informalist Rebellion (1939 - 1968), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1999.
  • Bozal, Valeriano: El Tiempo del Estupor, Siruela, Madrid, 2004.
  • Kuspit, Donald: Karel Appel Sculpture, A Catalogue Raisonné, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1994.

viernes, 12 de agosto de 2011

La Difficulté d'Etre

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Cocteau, Jean, La Difficulté d'Etre, 1947.

viernes, 2 de abril de 2010

Lo Siniestro y lo Sensual del Ocaso

En 1918 Max Beckmann pinta La Noche. ¿Cómo puede una obra como ésta ser, a simple vista, calificada de erótica? Si tenemos en cuenta que el erotismo, de acuerdo a Georges Bataille, es la búsqueda de nuestra continuidad en el ser amado, y en esta imagen vemos la destrucción del ser en manos del ser, ¿dónde está la lógica?. Pues no está, la lógica no existe en el ser humano ni en la obra de arte. Georges Bataille escribe, en 1957, sobre el erotismo, la reproducción y la relación con la muerte:

“Los seres que se reproducen son distintos unos de otros, y los seres reproducidos son tan distintos entre sí como de aquellos de los que preceden. Cada ser es distinto de todos los demás. Su nacimiento, su muerte y los acontecimientos de su vida pueden tener para los demás algún interés, pero sólo él está interesado directamente en todo eso. Sólo él nace. Sólo él muere. Entre un ser y otro hay un abismo, hay una discontinuidad.”[1]

En la obra de arte también hay una discontinuidad que se extiende a la obra en relación con el artista y en relación con el espectador. La angustia y el erotismo actúan en el artista en el momento de producción de la obra: la intención de callar la angustia lo mueve al acto creativo en el cual se produce el encuentro erótico, el querer continuar su ser en la obra. El acontecimiento artístico se convierte en el éxtasis. Pero la obra es finalizada y el artista vuelve a su estado inicial de angustia cuando nota el nacimiento del abismo entre él y su creación, la discontinuidad de su ser al cobrar independencia la obra. Ahora, ésta pertenece al espectador quien, a su vez, en el momento de entendimiento con la misma, se proyecta a su continuidad. Pero este éxtasis, nuevamente, es efímero. Y aún así, el artista sigue produciendo obras y el espectador disfrutando de ellas, repitiendo lo siniestro de lo erótico en la obra de arte: cada vez que uno y otro violenta lo discontinuo sabe que nunca va a alcanzar ese deseo de continuar en el otro.

La Noche es un buen ejemplo para demostrar esta reflexión dado que, a simple vista, nos repele, nos asquea, y nos angustia. Una vez que asumimos esa angustia, la obra nos atrae, nos atrapa como los encantadores de serpientes hindúes porque en el fondo encontramos una forma de acortar este abismo que nos separa de otra gente, de otras experiencias: la contemplación sincera, libre de prejuicios y consciente. Buscamos encontrarnos a nosotros mismos en la obra, romper nuestra propia discontinuidad con nosotros mismos. Como diría Walter Benjamin en su ensayo Sobre Algunos Temas en Baudelaire, no basta con la fuerza de voluntad y la capacidad de concentración del espectador. El artista debe convertirse en el shock que pueda penetrar la consciencia del espectador y hacer que ésta convierta al shock en “experiencia vivida”, es decir, una experiencia que sin haber sido necesariamente experimentada físicamente por el espectador, podamos vivirla en forma consciente en nuestro ser para buscar atravesar el abismo con otros seres y lograr esa continuidad que tanto deseamos.

Ese es el valor de una obra de arte, su sensualidad para provocar este querer, este desear vernos a nosotros mismos. Todas las obras de arte son, bajo esta concepción, eróticas. Eróticas en esta relación de discontinuidad - búsqueda de la continuidad - vuelta a la discontinuidad. Lo que quiero demostrar aquí es que el erotismo en el arte no es simplemente una cuestión de actos y formas explícitas como tampoco se puede calificar de erótico una obra que muestre desnudos. El erotismo visto desde el punto de vista de Bataille es una forma de afrontar la vida sabiendo que con la vida viene la muerte. Es vivir la vida con pasión y en constante búsqueda de puentes que atraviesen el abismo sabiendo que son un imposible y, aún así, seguir buscando y construyendo. Finalmente, “la experiencia erótica, vinculada con lo real, es una espera de lo aleatorio: es la espera de un ser dado y de unas circunstancias favorables”.[2] El artista convive con lo azaroso en su obra, como también sabe que lo azaroso jugará un papel importante en el contacto con el espectador. Pero ya no importa, la obra no es más suya, ni tampoco lo será del espectador, sino que lo será del hombre en la azarosa forma en que es arrojado al mundo. Dicho de otro modo “la contemplación de la obra no aísla al hombre de sus vivencias, sino que las inserta en la pertenencia a la verdad que acontece en la obra, y así funda el ser-uno-para-otro y el ser-uno-con-otro como el histórico soportar el existente (Dasein) por la relación con la no-ocultación”[3]. Para Martin Heidegger el hombre es arrojado al mundo con la muerte al final del camino y la obra de arte le permite insertarlo a ese mundo al que fue arrojado mostrándole el camino a la verdad. Esa venida azarosa del hombre al mundo, tanto artista como espectador, buscará ser entendida sin resultados a través del intento de callar la angustia que le produce el conocerse discontinuo que manifestará tanto en la creación como en la contemplación de la obra de arte.


[1] Bataille, Geroges, El Erotismo, Barcelona, 2005, Tusquets Editores, pág. 16 - 17.

[2] Ibíd., pág. 28.

[3] Heidegger, Martin, El Origen de la Obra de Arte, México D. F., 2002, Fondo de Cultura Económica, pág. 105 - 106.

sábado, 27 de marzo de 2010

El Crítico de arte (con Minúscula)

¿Podemos hoy seguir hablando del Arte (con mayúscula)? Si y no. Si, cuando hablamos de la Historia del Arte, de la Teoría del Arte, de las Academias, de la Ciencia del Arte, de la Filosofía del Arte. Arte (con mayúscula) es la definición del arte (con minúscula), es el intento de aprehenderla, de significarla, de caraturarla, de hacerla comprensible para todos... o para algunos...

El Fauvismo, el Cubismo, el Expresionismo, el Futurismo son academicistas. Proponen una nueva técnica, una nueva temática, una nueva visión del Arte (con mayúscula) pero, a través de ellos, el Academicismo sobrevive gracias a la insistencia en el lenguaje del Arte. El Arte tiene que tener un lenguaje, ya sea universal o particular, pero que siempre establezca una relación de intención - interpretación o, más simplemente, de codificación - decodificación basada en signos acordados. Acordados con un público particular, de acuerdo a los criterios críticos, sujetos a la inserción en la Historia del Arte, objeto de definición filosófica o prueba científica. ¿Por qué esperamos que el Dadá nos responda? ¿O que el Dadá sea una respuesta? ¿Por qué el ser humano sigue sintiendo la necesidad de clasificar la vida? ¿Hay una solución para cada cosa? ¿Hay una solución para todo? ¿Nos hacemos las preguntas correctas? ¿Por qué tiene que haber una respuesta para cada pregunta?

Probablemente y, sin intenciones, Dadá haya dado con una sola respuesta correcta: ¡dudemos! ¿De qué? De todo. De todo lo artificial, lo catalogado, lo titulado, lo acordado, lo “lenguajizado”. Creamos sólamente en nuestras esencias, en lo que se nos hace natural, en lo que gozamos, en lo que sentimos, en lo que comunica sin necesidad de un lenguaje. Creamos en lo que manifiesta la vida, el devenir. ¿Se puede encasillar la vida, explicar su goce, la felicidad o la injusticia del estar vivos? Volviendo a mi pregunta inicial sobre si podemos seguir hablando del Arte (con mayúscula), la respuesta es “no”. Si queremos vivir el arte, la vida, debemos tomarla como un presente. Si la encasillamos, encasillamos la vida y hacemos de ambas un pasado.

Entonces, ¿qué misión le espera al crítico de Arte (con mayúscula)? Ninguna. Como bien decía Arthur Danto, el fin del Arte (con mayúscula) es el fin del relato que ha desplegado la historia y la filosofía del arte a lo largo de siglos sobre estilos y manifiestos buenos versus malos. Los promotores Dadá se le anticiparon por 70 años, pena que tuvieran que acudir a la herramienta del manifiesto y no confiaran exclusivamente en el poder de sus obras, con el urinal de Mutt hubiera bastado.

Pero al crítico de arte (con minúscula) le espera una ambiciosa empresa: elaborar una obra de arte que responda a la misma necesidad que la obra de arte contemplada.

miércoles, 24 de marzo de 2010

Un Sac de Loto

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Cocteau, Jean, La Difficulté d'Etre, 1947.

martes, 23 de marzo de 2010

Mayoría de Edad

Si hay algo que tenían en claro futuristas y expresionistas era lo que querían: los futuristas querían que Italia viajara en tren, ya no más en carroza romana o llevando la cruz a cuestas. Los expresionistas soñaban con que todos los alemanes viajaran en la misma clase, ya no los obreros echando carbón a las calderas del tren. Los futuristas querían cambiar la concepción que el mundo tenía de Italia modernizándola a través de su arte. Los expresionistas soñaban con cambiar la forma en que los hombres se veían cuando trabajaban para sí mismos y no para la humanidad.

Estos dos grupos confiaban que, habiendo definido el “qué”, el “cómo” vendría solo. Para los expresionistas fue a través de la unión de artistas en asociaciones comunistas donde el arte era una herramienta para construir la sociedad colectivista. Para los futuristas, fue con el corte definitivo con las tradiciones y los antepasados para construir un nuevo arte que funcionara como base del nuevo espíritu de la época. Si bien parecería que estaban de acuerdo en el uso del arte, fuera como herramienta o base, estos grupos estaban mirándose de lados opuestos de la ventana. Los artistas alemanes ya sabían que la modernidad no había terminado como ellos hubieran querido: otorgando igualdad y liberando al hombre. La modernidad los había dejado en una relación de sumisión a una burguesía que los veía como un bien especulativo. Los italianos, en cambio, veían en la modernidad el camino, o más bien, el tren, el automóvil sobre el cual podrían definir su nueva identidad.

Ni una cosa ni la otra. La modernidad fue ambas caras de la moneda. Parecería que el futurismo era la tempestad que arrastraba hacia el futuro al Angelus Novus de Klee descripto por Walter Benjamin. Mientras que los expresionistas, sentados a la orilla de la modernidad viéndolo llegar, se tomaban sus cabezas con desesperación, sabiendo que la profecía se había cumplido.

Los manifiestos de ambos grupos bien representan soluciones artísticas a estos dos planteos e inauguran una nueva concepción del artista como crítico y, sobre todo, como hombre de acción. Los alemanes dirán que “un buen comunista es en primera línea comunista y después trabajador especializado, artista, etc.”[1] Sin el afán de tomar posiciones políticas, esta frase me inspira para ir más allá y reconocer que el artista debe ser, antes que artista, un humanista y su arte el arma para romper las cadenas que impiden al hombre verse a sí mismo, lograr su independencia de las morales falsas que sólo lo reducen a una existencia ficticia, placentera, pero ficticia. Por el otro lado, el rechazo de las tradiciones como valores normativos al que instigan los futuristas se convierte hoy en un precepto indispensable del hombre. Ver hacia el pasado, aprender de los errores, retomar cuestiones que nunca fueron investigadas son viajes válidos, pero sin caer en el historicismo hegeliano en el cual el pasado es indispensable para entender las actividades humanas. Debemos mirar hacia el futuro como los futuristas - no en vano se han atribuido tal nombre, tener proyectos. Pero debemos ser críticos como los expresionistas, no confiar en que las cosas deben seguir su curso por conformismo histórico.

Como conclusión, apelo a Giorgio de Chirico, quien no lo podría haber dicho mejor: “Todas las cosas tienen dos aspectos: el aspecto corriente, que vemos casi siempre y que ven los hombres ordinarios, y el aspecto fantasmal y metafísico, que sólo unos pocos individuos pueden ver en momentos de clarividencia y de abstracción metafísica.”[2] Es cuando llegamos a este punto de reflexión sobre el arte, en el que lo despojamos de toda utilidad moral, religiosa, estatal, social, que el arte finalmente cumple la mayoría de edad.


[1] Grupo Rojo, Manifiesto (1924)

[2] Giorgio de Chirico, Arte Metafísico (1913 - 1920)